分析席慕蓉诗歌的艺术特色
席慕蓉在当代文坛，是一位独树一帜的女诗人，尤其善于写爱情诗。
画家是席慕蓉的职业，创作诗歌只是闲暇时的消遣，却不知她最终凭借诗歌开始风靡台湾和大陆。席慕蓉的诗歌带有婉约派的特色，*力极强，其中她的爱情诗广受追捧，她的诗歌融画于诗，形成了自己的独特形式，在当代文坛可谓独树一帜。在经济迅速发展、生活脚步急速前进的现代社会，席慕蓉的诗歌是一剂良药，能治愈人们的“心慌症”，让人们学会在美中感悟生活。
自古以来，诗和画是分不开的。著名的画作中都会题上名家诗词，作诗时也会有画面感，“诗中有画，画中有诗”最初就是对王维诗词的评价。台湾女作家席慕蓉也是一名画家，她在作诗时就习惯用颜色来传达意念，将具体事物抽象化，轻而易举将读者带入她营造的氛围，在诗歌欣赏中同时体会绘画美。
寓情于景、情景交融是席慕蓉诗歌的最大特点，也是源于她画家的特殊身份。诗歌是一门艺术，艺术创作需要灵感的参与，由于席慕蓉实现了诗与画在灵感上的互通，在诗歌创作时才出现诗中有画的现象。《山路》就是这样一首诗画相融的诗歌，“那坡上种满了新茶，还有细密的相思树”“在一个遥远的春日下午，在灯下梳我初白的头”“少年的你……还在急切地向来处张望”，这首诗画面感极强，在阅读的过程中我们很容易就能看到一幅由“夏日”“山坡”“新茶”“相思树”“小路”“少年”等多个意象叠加形成的清纯而美丽的图画，在诗中，读者很容易感受到青春时期的懵懂和清纯，不仅勾起读者对过去美好的回忆，也对未来的美好充满憧憬。诗人以一个画家的审美感来写诗，诗画结合、虚实相间。
二、深邃幽远的意境
中国古代的诗歌讲究意境，这是诗歌最基本的审美特征，没有意境的诗歌只能是平铺直叙，不值得研读。意境是诗人在对客观事物的描摹中掺杂了自己的主观感受，达到外界与内心合二为一的境界，用简短或是冗长的话语传达丰富的内容。
席慕蓉诗歌中善于传达深邃幽远的意境，如《渡口》“让我与你握别，再轻轻抽出我的手，知道思念从此生根……年华从此停顿……渡口旁找不到一朵可以相送的花，就把祝福别在襟上吧，而明日，明日又天涯。”渡口、长亭在古诗中从来都是代表送别的地方，提到渡口就使人产生别离的伤感，离别在即，我们只能握手，从此思念生根、年华停顿，在渡口找到花送你，把我的祝福别在你衣襟上，这些表达都在暗示，即时离别，思念也会随着生命的存在得到延续，甚至思念可以生根。年华从此停顿，暗示着牵挂永世不休不止。席慕蓉在诗歌中把情感和意象融为一体，诗歌的整个结构都与作者表达的情感相协调，深邃悠远的意境传达无遗，读来回味无穷。
三、感伤情调与无悔心情
爱情不但在现实生活中不可或缺，在诗歌等文学创作中也是永恒的主题。席慕蓉善于写爱情诗，而且大多数都带有一种伤感的基调;但是，她又给我们呈现出一个个无悔的主人公，最后，在她的诗歌中我们感觉到哀而不伤。在《信仰》中，她对何为永恒的爱情做了诠释：爱的本质是生命的单纯与温柔，爱情是生命的源泉，爱情是信仰，诗中六个“我相信”就能体现诗人始终相信爱情，即使错过了也始终无悔。现代的理性社会里，人们很少再相信爱情，但是诗人却坚定不移地相信爱情依然存在，诗人说永远相信世上有真诚、无怨、美丽的爱情，如果得到了，诗歌可以为她作证;如果得不到，就让它永远存在诗歌里，这就是诗人对真正爱情的一种执着。
席慕蓉的诗歌以独特的艺术特色*了无数读者，不管是讲述生命的悲欢离合还是爱情的聚散，她的诗歌中都体现了一种超功利，给我们一种“娓娓道来”的慢节奏感，让生活在如今迷茫、浮躁的社会中的读者的心灵得到净化。
拓展：
席慕容简介
席慕容，女，台湾著名诗人，散文家， 画家。祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗，是蒙古族王族之后，外婆是王族公主，后随家定居台湾。她于一九八一年出版第一本新诗集《七里香》，在台湾刮起一阵旋风， 其销售成绩也十分惊人。一九八二年，她出版了第一本散文集《成长的痕迹》，表现她另一种创作的形式，延续新诗温柔淡泊的风格。代表作品有《记忆广场》、 《成长的痕迹》等。
席慕蓉的全名为穆伦·席连勃，意即大江河，“慕蓉”是“穆伦”的谐译。1943年公历10月15日生于重庆城郊金刚坡，祖籍内蒙古察哈尔盟明安 旗，1949年迁至香港，幼年在香港度过，后随家飘落台湾，13岁时在日记中写诗，1956年入台北师范艺术科，1964年到比利时布鲁塞尔皇家艺术学院 进修，入油画高级班。1966年以第一名的成绩毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。
1969 年以萧瑞为笔名，在台湾《*副刊》发表作品。1970年以穆伦为笔名，在《联合副刊》发表作品。1977年10月在皇冠杂志上开设《诗的画，画的诗》专 栏。1981年，台湾大地出版社出版席慕蓉的第一本诗集《七里香》，还有著名的散文集《芊芊芳草》1989年九月前往父亲及先母的家乡，初见蒙古高原。 1987年一月诗集《时光九篇》由尔雅出版社出版。1990年7月散文集《我的家乡在高原之上》由圆神出版社出版，同时亦出版编选之蒙古现代诗选《远处的 星光》。1997年散文集《生命的滋味》由上海文艺出版社出版。2011年在作家出版社正式出版诗集《以诗之名》，与第一部诗集《七里香》正好相隔三十 年。
席慕蓉十四岁起致力于绘画，曾任台湾新竹师范学院教授多年，至今仍视之为主要职业。作为专业画家，席慕蓉曾在国内外个展多次，曾获 比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市*金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。写诗只是作为累了一天之后的休息。她写诗，为的是 “纪念一段远去的岁月，纪念那个只曾在我心中存在过的小小世界”。一个“真”字熔铸于诗中而又个性鲜明。在她的诗中，充满着一种对人情、爱情、乡情的悟性 和理解。著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，读者遍及海内外。近十年来，潜心探索蒙古文化，以原乡为创作主题。2002年受聘为内蒙古大学名誉教 授。新作《席慕蓉和她的内蒙古》即用优美的文字和亲手拍摄的照片，记录了席慕蓉自1989年与“原乡”邂逅后，17年来追寻游牧文化的历程。
拓展阅读
1、南宋画家夏圭简介 夏圭的艺术特色分析中国历史故事
人物档案
民族：汉族
所处朝代：南宋
出生地：临安
出生日期：不详
逝世日期：不详
主要成就：山水画
代表作品：《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》
夏圭是南宋临安人氏，字禹玉，出生年月和去世时间都不详，是当时著名的画家。因为与南宋著名画家是同时代，而且都是边角画大家，所以被人合称为“马夏”，另外夏圭、马远、李唐、刘松年又合为“南宋四家”。
夏圭早些年画人物，后来的时候则以画山水著称，宋宁宗时期任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。夏圭最开始画山水画的时候，学习李唐的画法，后来吸取范宽、米芾、米友仁的长处，加以自己的创作，最终形成了强烈的个人风格。传世作品有：《溪山清远图》卷、《西湖柳艇图》轴，均辑入《故宫名画三百种》、《遥岑烟霭图》，现藏故宫博物院。
“马夏”都是南宋时期山水画的代表人物，两人都以画“边角之景”而著称。虽然相似，但是夏圭在画“边角之景”的时候，仍然与马远有着很大的区别，有着自己的个人特色。
夏圭喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。
夏圭十分善于裁剪和美化山水之景，并不出众的山水全景，经过他的裁剪和选取一个边角之后，瞬间上升一个档次，构筑出不同的意境和景象。潇洒的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁，是夏圭画山水的特色。
夏圭创作出十二段长卷，明人有评：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨，树石深淡遐迩分明。”评价很高。
夏圭因为服务于北宋宫廷画院，所以是所谓的“院派”。后世有学者将“院派”画家批评为“画工”，所作画作为“画工画”，认为这些画家所画作品虽然绘画技巧出众，但是却也过于出众，忽视了情趣的表现和意境的构筑。
这种评价在夏圭这儿显然是行不通的，因为虽然夏圭也是所谓的“画工”，但是他的画技巧出众的同时，也不失率真感性。流传下来的山水画卷，也注重笔墨情趣，注重意境的表达，“脱落实相，参悟自然”。
《图绘宝鉴》评夏圭：“院中人画山水，自李唐以下无出其右者也。”不论是在当时，还是后世，夏圭都是一位出色的画家，无需争议。
2、唐诗艺术技巧·修辞用韵《律诗通首无对》原文 注释 赏析
【依据】
有律诗彻首尾不对者。盛唐诸公有此体，……皆文从字顺，音韵铿锵。(严羽 《沧浪诗话·诗体》)
舟中晓望
孟浩然
挂席东南望，青山水国遥。
舳舻争利涉，来往任风潮。
问我今何适？天台访石桥。
坐看霞色晓，疑是赤城标。
律诗不管是五言或七言，均有严格的格律要求。除用韵有具体规定外，对仗也很讲究。一般说律诗的颔联、颈联四句应两两对仗，以求工整稳健，格律精美之致。当然也有例外，如全诗八句均对仗，或是通首全不对仗者。后者如孟浩然《舟中晓望》诗即是。按一般要求，此诗的第三句与第四句，第五句与第六句应各自成对，但此诗不仅这四句不对仗，而且全诗通首亦均无对偶关系。
那么这种通首无对仗诗是否不是律诗?不讲究对仗，是否即损害了诗的完美?我们说这应该看每一首诗的具体情况而定。像这首诗虽通首无一对句，与律诗一般中间四句对仗的要求不符合，但在格律、用韵、字数、句数等方面，还是与律诗的要求无违的，因此它仍然属于律诗。至于在艺术技巧上，从此诗所表现的内容、意旨方面看，它并不因为通首无对而有所逊色。这种艺术技巧的运用，反而有助于表现内容意境。孟浩然擅于写山水景物，是盛唐著名山水田园诗人。他在山水景物的描写中，往往表现出一种追求摆脱束缚，怡情山水风光，企羡隐逸的情思。这首诗即写其乘舟往浙江天台山寻访名胜时途中所见，并通过舟行所见景物表现其摆脱世俗，怡情自然，无所挂碍的坦荡心情。诗人乘舟挂帆而行，谓“东南望”，除了表明其前往之地的方位外，与第二句的“水国遥”并读，可见江面之辽阔浩淼，境界气象之旷荡辽远。而淼淼水端之隐隐青山又寄寓诗人的一片赏爱之情。江山之美如此，诗人之怡情坦荡又如此，然而其所见又有“舳舻争利涉”之场面，来往于江上的人们，又并非全如诗人之摆脱俗利，仅为了天台名胜而乘舟游览。天台山不仅是著名风景胜地，也是佛道逸人游览栖隐之处。因此，诗人的天台石桥之访，与世人“争利涉”的场面形成鲜明对照，诗人的这一用心，当是此诗的意旨所在。因而本诗采用通首无对的艺术技巧也是与这一意旨有关的。一般说来，对仗会使诗在形式上显得严整稳健，但同时也易给人拘束之感。孟浩然为了表现上述意旨，正不需这种严整稳健，易使人有拘束感的对仗句，而采用更灵便自如，一气贯注，流畅自然的诗句，从而能更充分地表现其超脱俗情，摆脱利禄，怡情自然的心情。因而，这一艺术技巧的运用，对于这首诗所要表现的主旨来说非但无害，反而有利。因此这一技巧的使用是得当的。
“通首无对”律诗并非仅孟浩然此一首，诚如严羽所说：“盛唐诸公有此体。”如李白《夜泊牛渚怀古》诗：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”虽为五言律诗在平仄上合乎律诗要求，但在字面上却通首皆无对偶。对此，赵宦先讲：“调律则律，属对非律也”，意即律诗的根本在于声音平仄的合律，字面对仗则无所谓。《唐宋诗醇》则评道：“(李) 白天才超迈，绝去町畦，其论诗以兴寄为主，而不屑屑于排偶声调，真能化尽笔墨之迹，迥出尘堨之外。”两家看法都有道理。我们认为，律诗讲究平仄合律与字面对仗，是追求节奏抑扬起伏的音乐美和追求字义的对称美。音乐美和对称美都是美的重要因素，律诗将其作为律诗文体规范确定下来，是长期创作实践中约定俗成的。所以，赵氏说律诗之根本在声韵合律，而说字面对仗“非律”也，则不合事实。据此，李白《夜泊牛渚怀古》并非典范性的律诗，而是其适应诗之“兴寄”、“性灵”，有意不拘于“排偶声调”，突破格套的律诗之变体。正如严羽说：“少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。”(《沧浪诗话》)李广用兵根本不拘泥军事规范，却“未尝遇害”，此所谓非常之人不可以常理忖度。李白之诗亦可作如是观。此外如高适《别耿都尉》、岑参《还高冠潭口留别舍弟》、《江上春叹》等诗，也是通首无对仗的律诗。可见盛唐确实有不少诗人也时有采用此种写法的情况。诸家诗作也诚如严羽所评：“文从字顺，音韵铿锵”，故为诗人乐意采用。这些现象告诉我们，在文学创作与文学批评中，旨不必拘泥于诗文法则，忘大守小。宋李清照《词论》拘宋词之法度，遂斥晏殊、欧阳修、苏轼诸家词作，为“句读不葺之诗耳”，未免陈旧保守。其实，苏轼“以诗为词”，恰恰是对词的革新与发展。朱光潜先生说得好：“文章有一定的理，没有一定的法。”移以评论孟浩然、李白、高适诸家“通首无对”的律诗创作，是十分恰当的。
3、关于席慕容的诗歌 关于席慕容的诗句
今生将不再见你
只为 再见的
已不是你
心中的你已永不现
再现的 只是些沧桑的
日月和流年
<戏子>
请不要相信我的美丽
也不要相信我的爱情
在涂满了油彩的面容之下
我有的是颗戏子的心
所以 请千万不要
不要把我的悲哀当真
也别随着我的表演心碎
亲爱的朋友 今生今世
我只是个戏子
永远在别人的故事里
流着自己的泪
< 白鸟之死 >
你若是那含泪的射手
我就是 那一只
决心不再躲闪的白鸟
只等那羽箭破空而来
射入我早已碎裂*怀
你若是这世间唯一
唯一能伤我的射手
我就是你所有的青春岁月
所有不能忘的欢乐和悲愁
就好象是最后的一朵云彩
隐没在那无限澄蓝的天空
那么 让我死在你的手下
就好象是 终于能
死在你的怀中
<灯下的诗与心情>
不是在一瞬间 就能
脱胎换骨的
生命原是一次又一次的
试探
所以 请耐心地等待
我爱 让昼与夜交替地过去
让白发日渐滋长
让我们慢慢地改变了心情
让焚烧了整个春与夏的渴望
终于熄灭 换成了
一种淡然的逐渐远去的酸辛
<一棵开花的树>
如何让你遇见我
在我最美丽的时刻
为这
我已在佛前求了五百年
求佛让我们结一段尘缘
佛於是把我化做一棵树
长在你必经的路旁
阳光下
慎重地开满了花
朵朵都是我前世的盼望
当你走近
请你细听
那颤抖的叶
是我等待的热情
而当你终於无视地走过
在你身后落了一地的
朋友啊
那不是花瓣
那是我凋零的心
<给你的歌>
我爱你只因岁月如梭
永不停留 永不回头
才能编织出华丽的面容啊
不露一丝褪色的悲愁
我爱你只因你已远去
不再出现 不复记忆
才能掀起层层结痂的心啊
在无星无月的夜里
一层是一种挣扎
一层是一次蜕变
而在蓦然回首的痛楚里
亭亭出现的是你我的华年
<生别离>
请再看
再看我一眼
在风中 在雨中
再回头凝视一次
我今宵的容颜
请你将此刻
牢牢地记住 只为
此刻之后 一转身
你我便成陌路
悲莫悲兮 生别离
而在他年 在
无法预知的重逢里
我将再也不能
再也不能 再
如今夜这般美丽
<雾起时>
雾起时 我就在你的怀里
这林间 充满了湿润的芳香
充满了那不断要重现的少年时光
雾散后
却已是一生
山空湖静
只剩下那 在千人万人中
也绝不会错认的背影
4、清代文学·清代诗歌·清代诗歌的成就与特色
清代诗歌这样一种发展历程，客观上正显示了它自身的成就与特色。
在内容方面，首先从总体上来看，清代诗歌反映的都是清朝的社会生活，抒写的都是清人的思想感情，这显然为历史上其他任何一个时代的诗歌都无法代替，具有自己的特色。同时，像开头所说的清代诗歌的作家作品数量如此众多，其所反映的社会生活的广度与深度，和所抒写的思想感情的丰富与复杂，显然也为历史上其他任何一个时代的诗歌所无法企及，只能望洋兴叹，由此不难想象清代诗歌在这方面的成就之巨大。而其中特别值得注意的，一个是清初的爱国精神，再一个就是清代中叶的民主精神。
中国古代诗歌中的爱国主义，具有悠久的历史和光荣的传统。但在清代之前，这方面比较突出的，主要是战国时代的屈原，和南宋的陆游、范成大，金源元好问，以及宋末元初的文天祥、郑思肖、汪元量、林景熙等有限的一部分诗人与诗歌。而在清代初期，由明入清诗人中的殉节诗人和遗民诗人，他们的诗歌感慨明清易代，揭露清兵暴行，反抗清朝统治，表现民族气节，无不体现出强烈的爱国主义精神;即使是投降仕清的失节诗人，他们也往往通过悼念明朝故国，悔恨自身出处，委婉曲折地表达对清朝的不满，“身在曹营心在汉”，在一定程度上同样透露出爱国的初衷;乃至继由明入清诗人之后的清代本朝诗人，他们中的许多作家特别是早期的作品，爱国主义的色彩仍然十分浓厚。可以这样说，反抗清兵入关，不满清朝统治，这在清初诗歌中是一个极其普遍的现象，也是一个极其集中的主题。随便翻开清初哪一个诗人的诗集，这类作品都触目皆是，俯拾即得。整个清代初期，涉及这个主题的诗人与诗歌，无论其数量之多，范围之广，程度之深，在中国古代诗歌发展的历史上都是空前的。只是由于清朝距离我们今天时间比较近，历史上的满族作为整个中华民族的一部分，如今在涉及清初诗歌的这个主题时似乎有些敏感，所以人们往往忽略了它，或者避免使用“爱国主义”这样的提法。然而事实上，按照历史唯物主义的观点，这个问题也应该放到当时的历史环境下来考察。只有这样，清初诗歌的这种爱国主义精神，才能成为整个中国古代诗歌这一优秀传统的一个有机和重要的组成部分。
清代中叶，诗歌中更多体现的是反*的民主精神。例如有关男女之情，历史上的诗歌除了法定的夫妇和*允许的*以外，很少公开予以表现。而在清初，朱彝尊的一首长篇五言排律《风怀二百韵》，就原原本本地描写他个人的一场婚外恋;清代中叶的袁枚，则将朱彝尊的这个做法推衍发挥，坚持不删集内大量“缘情之作”，并且以之与死后配享孔庙的崇高*典礼相对立，由此见出他在这个问题上的自觉意识，所谓“情所最先，莫过男女”(《小仓山房诗文集·文集》卷三○《答蕺园论诗书》)。袁枚以及同时代诗人的许多作品，或者将历史上某种对帝王后妃的同情转移到社会下层人民的身上，或者大力宣扬女子才学，提倡妇女教育，反对女子缠足和溺杀女婴，或者热情讴歌与奴仆的友谊，赞美劳动人民的聪明才智和高尚品格，或者丝毫不掩饰对金钱的喜爱，甚至大胆讽刺*制度下的君臣关系等等，这些也都是民主精神的具体体现。对于*的科举制度，袁枚稍后的许多优秀诗人如黄景仁、舒位、王昙，他们往往从个人“九上春官，卒不得遇”的切身感受出发，强烈表达“如我文章遭鬼击”的不满和愤懑，其程度远比蒲松龄的《聊斋志异》和吴敬梓的《儒林外史》等小说要深刻得多。特别是龚自珍，他提倡社会*，矛头所向竟是最高的*统治者“天公”;他的《夜坐》二首之一所谓“一山突起丘陵妒，万籁无言帝坐灵”(《龚自珍全集》第九辑)，同样也是直接针对*皇帝而发。
清代中叶诗歌这种反*的民主精神，从中国古代社会的发展历程来看，本来更应该出现在明代后半期资本主义萌芽的时候。然而事实上，明代文学中的这种精神，主要却体现于小说和戏曲这两种文体，而诗歌以及散文由于刻意追求复古的缘故，这种崭新的时代精神并没有得到应有的反映。于是，随着清代中叶资本主义萌芽重新抬头，这个历史的使命也就自然而然地落到了当时诗人的身上。正因为如此，所以清代中叶诗歌的这一主题，较之于清初诗歌的民族意识，在中国古代诗歌发展的历史上更具有全新的特色。它的思想高度，是以往任何一个时代的诗歌都未能达到，甚至从根本上来说是*没有的。
讨论清代诗歌的内容特征，还使人很自然地联想到它的创作队伍。这里面从性别的角度来看，就是在男性诗人为主体的同时涌现出大批的女性诗人。在中国古代漫长的*社会中，人们习惯于“女子无才便是德”。因此，文学史上清代之前的女性诗人少之又少，寥若晨星。而随着时代的发展，有清一代的女诗人却多得令人惊奇，其总数大约相当于现存《全唐诗》作者人数的十倍!特别是从袁枚开始，他首次公开、成批地招收女弟子，稍后的陈文述又起而效之，两人还先后编纂刻印了《随园女弟子诗选》和《碧城仙馆女弟子诗选》;约略同时的恽珠、汪启淑、蔡殿齐等人，也分别辑刻了《国朝闺秀正始集》《撷芳集》《国朝闺阁诗钞》等多种大型的清代妇女诗歌总集。这些做法正像《红楼梦》《镜花缘》等小说所描写的一样，从社会观念和客观实际上促进了清代“才女”的大批涌现，使女性从事诗歌创作活动真正形成了一种风气，成为中国诗歌有史以来一道独特的风景线。尽管由于生活环境的限制，清代女诗人的作品题材一般都比较狭窄，个人成就特别突出的作家并不多，但她们作为一个创作的整体，却仍然值得我们重视。并且在她们中间，像清初的朱柔则、倪瑞璿，其诗歌悼念故国沦亡，表现爱国精神，就为同时期的某些须眉丈夫所不及。前面曾经提到的袁枚女弟子席佩兰，在其夫孙原湘落第的时候赋诗安慰，从中体现出视功名如草芥，而视诗歌创作如性命的宽阔胸襟和高雅情趣，也历来为人称道。同时代的王采薇，其名句“四厢花影下如潮”(《长离阁集·春夕》)，不但被舒位的《瓶水斋诗话》称引，还被龚自珍的诗歌化用;即如杭州岳坟的一副名联“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”，却原来也出自清代女诗人之手①。凡此种种，都从各个侧面显示了清代女诗人的创作实力②。
清代诗歌的创作队伍中还有一支相当重要的力量，这就是以满族作家为主体的少数民族诗人。清王朝入主中原以后，很快接受了汉族文化的影响。诗歌这一文学体式，对于清代的满族以及其他少数民族作家来说，同样也可以得心应手，运用自如。例如清初的西泠派重要作家丁澎，他本来就是一位回族诗人。以词著称的纳兰性德，同时也擅长诗歌。特别是中叶的乾隆皇帝，不但作品数量为中国历代诗人之冠，而且具有鲜明的艺术特征，后人以其庙号称为“高宗体”;尽管在他的传世作品中难免搀有文学侍从之臣的代笔之作，但这些作品的署名权毕竟属于他本人，并且创作风格也必须尽可能地同他保持一致，由此更能够推想“高宗体”的独特风貌。其他满族作家如岳端，铁保，英和、奎照父子③，蒙古族作家如法式善④，他们也都是著名的诗人。其中的铁保和法式善，还曾经为收集与编纂八旗诗集做过许多的工作，取得不少的成绩。这些少数民族特别是满族诗人的诗歌，由于统治地位的关系，往往反映积极乐观的进取精神，充满昂扬向上的雄壮情调，与被统治的汉族诗人的诗歌呈现出明显的差异。综观整个的清代诗歌，人们总感到缺少一种文学史上所说的 “盛唐气象”，或者类似于词学中的那种“豪放”风格;而如果非要说其中也有的话，那么主要也就体现在这些少数民族特别是满族诗人的创作之中。因此，清代少数民族诗人以及前述女性诗人的诗歌创作，不但从内容上极大地丰富了清代诗歌，而且在艺术上也不无自身的特点。
清代诗歌的内容之丰富，还可以从描写的地域范围之广阔这样一种具体的角度来考察。即以边塞诗而论，清代之前主要兴盛于盛唐及中唐。然而唐代的边塞诗，其方向集中在西北一角，大抵反映人们主动到边疆建功立业的生活。而清代的边塞诗，其作者则以流人居多;其流放的地点，初期主要在东北，中叶主要在西北。因此，清代的东北边塞和西北边塞，都涌现出大批的诗人与作品。例如清初的吴兆骞，因科场案流放黑龙江宁古塔，前后在塞外生活了23年之久; 他的诗歌描写自身的流放生涯和东北地区的风土人情，就有着很高的成就①。中叶的纪昀和洪亮吉，曾分别流放新疆的乌鲁木齐和伊犁，前者仅一组 《乌鲁木齐杂诗》就多达160首，后者刻画天山一带风光的诗歌尤其为人传诵。同时，清代中叶清*对缅甸开战，在西南地区大规模用兵，许多著名诗人如赵翼、舒位都曾经从军西南，他们同样写下了大量的边塞诗，像赵翼的《高黎贡山歌》还一直写到中国与缅甸的界山，诚如同时代人所说“生面独开千载下……吟到中华以外天”(赵翼《瓯北集》卷二八《范瘦生枉访，并投佳什，次韵奉答》二首附范氏原作二首之一)。至于东南方向，则如澳门、台湾，乃至琉球，也都有不少的清代诗歌传世。甚至像朱之瑜、胡天游、蒋士铨、舒位等人，他们的诗歌还写到了日本、澳大利亚等海外国家，出现了许多的外国“新事物”。这种盛况，显然为历史上其他任何一个时代的诗歌所不及;其中的许多内容，都是前代诗歌从来没有涉及到的。即如今天各地开发旅游资源，有关历史上的诗歌，清代之前往往寥寥无几甚至一片空白，而清代产生的作品却随处可得，前及吴兆骞和许多原本并不怎么知名的清代诗人就因此受到了世人的高度重视，这实际上也从一个侧面说明了清代诗歌所涉的范围之广阔。
当然，由于种种因素特别是历史惰性的作用，清代诗歌的内容与其他时代的诗歌客观上也存在很多的重合之处。但是，这个现象对清代诗歌固有的成就与特色并不构成太大的妨碍和影响，因为历史上任何一个时代的诗歌，事实上也都未尝不是如此。而清代诗歌从自己所处的实际社会出发，它在内容方面所取得的总体成就，完全可以用“巨大”来形容，其中的特色自然也是很鲜明的。
在艺术方面，清代诗人最主要的手段大致可以概括为这样两种：一种是同时师法前代两家以上风格不尽相同的诗歌，通过融合变化而别成一家，这主要集中在清代初期;另一种是仅仅将前代诗歌当作素养，实际创作时则绝去依傍，完全自由，独创一家，这主要出现在清代中叶。而无论是广师前贤还是力去依傍，他们所借鉴和所针对的主要都是唐宋。
关于这里所说的第一种手段，在后世常常引起人们对清代诗歌的曲解，以为它只是唐宋诗歌的机械翻版。事实上，清代诗人在师法前代诗歌的时候，很少将具体对象局限在一家，也很少停留在刻板的模仿上，而通常总是兼学两家以上，同时结合自身的实际，将他们的不同风格有机地融会在一起，参合变化，从而形成别样的一家。这样，新形成的这家风格，既包含有所学对象的基本特点或者某些局部的风格因素，又绝不等同于原先的任何一家。例如前面所说吴伟业的“梅村体”歌行，其中长篇叙事的体制之类来自中唐元稹、白居易，用典和声律等若干具体的技巧来自“初唐四杰”，同时运用这种形式，大量地以民间艺人等富有传奇色彩的人物为线索，来反映明清改朝换代之际的重大历史事件，因而其最终形成的总体特征与中唐元稹、白居易和“初唐四杰”都不相同，等于在原来的两派歌行之外增加了第三派，所以才赢得了世人的高度赞誉①，并且从此以后还取代了原来的两派歌行，被后世许多诗人如陈维崧、吴兆骞、王闿运、樊增祥、王国维乃至当代钱仲联先生等所模仿，产生了难以数计的名篇佳作，形成了诗歌史上一个独特的系列。其他如查慎行兼学北宋苏轼和南宋陆游，黄景仁兼学盛唐李白和晚唐李商隐，以及方文兼学东晋陶渊明、盛唐杜甫和中唐白居易诸家等等，基本上也都是如此。这种现象，正如钱咏《履园谭诗》评论清代诗歌所说：“实能发泄陶、谢、鲍、庾，王、孟、韦、柳，李、杜、韩、白诸家之英华而自出机杼者，然而亦断无有竟作陶、谢、鲍、庾，王、孟、韦、柳，李、杜、韩、白诸家之集读者。”田同之在《西圃诗说》中论其祖父田雯的时候，说得更具有总结性：“自三唐以及两宋，无所不包，千变万化，终自成一家言，亦所谓集大成者。”
当然，在清代诗人中，也有不少人着重只学习前代的某一家诗人甚至其某一种具体技巧。但是，他们往往也能够结合自身的实际，发挥个人的特长，将所学对象进行强化或改造，从而形成更加鲜明的特点。例如清代中叶的钱载和黎简，两人都讲求句法变化，大而言之同属于中唐韩愈以及北宋黄庭坚“以文为诗”的一路，但钱载诗歌在进行句法变化的同时，能够注意保持诗歌固有的特征和味道，既拗折险怪，瘦硬生新，又不犯佶屈聱牙，过分散文化的毛病; 而黎简则将这种句法变化进一步深入到词法变化上来，在诗歌中大量使用类似于“春村”、“寒狗”、“风莺”、“雨蝶”这样的生造词语，在句法变化这方面可说是到了登峰造极的程度。即使是前面所说兼学两家以上的不同风格，其中也大都包含这样的做法，而很少停留在一成不变的模仿和简单的叠加上。因此，这种从前代诗人入手，通过融合变化或强化改造而形成自家特色的手段，其实也是历史上其他许多时代的诗人所常用的。例如钟嵘《诗品》评论魏晋南北朝的诗人，就经常提到其源出于某某。杜甫论及李白，也说“李侯有佳句，往往似阴铿”(《与李十二白同寻范十隐居》)，“清新庾开府，俊逸鲍参军”(《春日忆李白》);其自述诗歌创作道路，同样承认“颇学阴何苦用心”(《解闷十二首》之七)。只是由于在清代之前，唐宋诗歌的成就的确已经很高了，所以清代诗人总是以取法唐宋为主，凡唐宋时期稍微有点特色的诗人几乎都能够在清代诗歌中找到影子，于是人们也就认为清代诗歌没有脱离唐宋诗歌的窠臼。而事实上，清代诗歌在学习唐宋诗歌的时候，也正像历史上其他许多时代包括唐宋的诗人师法前贤一样，其发展变化仍然是显而易见的。
至于清代诗人特别是清代中叶诗人所用的第二种手段，也就是针对以唐宋为主的前代诗歌而绝去依傍，独立创新，这里的创新程度显然比第一种手段更大。如此创作出来的诗歌，尽管客观上也不可能*排除与前代诗歌之间的某些偶合现象，但从总体上来看毕竟还是以独创的成分居多，并且事实上也的确不乏完全崭新的风格。这些诗歌的共同趋势，都在朝着个性化、自由化和通俗化的方向发展;而每一个具体诗人之间，则又往往千姿百态，风格各异①。像前及龚自珍的《己亥杂诗》，不但其一题组诗多达315首史无前例，而且其中有大约五分之一的作品连传统的近体诗格律都不遵守，以及对至高无上的“天公”不用“乞”、“请”、“愿”、“望”而用“劝”字，这就既与前人不同，也与同时代其他诗人有别，从而呈现出纯粹属于个人的鲜明的艺术特征。而综合上述这两种手段，在清代诗歌中，人们不但可以见到许多看似与前代诗歌类似而其实却并不相同的风格，而且也还可以见到许多前代诗歌所根本没有的风格，总体上显得更加博大精深。正因为如此，所以事实上可以这样说，清代诗歌不仅囊括了以往历代诗歌的多种既有风格，兼得其胜，而且还创造出许多完全崭新的风格，独擅古今;从时代的角度来看，它不仅是一个集大成者，而且同样也是一个开天地者，其总体艺术成就是绝不可低估的。
清代诗歌总体上的成就与特色，正如其他历代诗歌一样，是很难对它做出一个十分精确、完整的概括的，尤其是在目前清代诗歌研究还极其薄弱的条件下。但是，这种成就与特色，又分明体现在各个具体诗人的身上，从而涌现出许许多多的作家和流派。在整个清代诗坛上，个人成就突出，特色鲜明，成功为家的重要作家，虽然很难有准确的统计，但其总量肯定比唐宋诗坛要多得多，具体如前面提到的“江左三大家”、“江右三大家”、“国朝六家”，以及“岭南三大家”、“三君”、“二仲”，和大量没有齐名并称的单个诗人等等。同时，以这样的作家*，在清代诗坛上又形成了大批人数众多，风格独特，足以分镳并辔的重要流派。这些流派如侧重其创作倾向来说，主要有“神韵”派、“格调”派、“肌理”派、“性灵”派等;如联系地域而言，则主要有云间派、西泠派、虞山派、娄东派、浙派、桐城派，像浙派中还可以分出狭义的“浙派”和秀水派，等等。其数量之多，同样远远超过了唐代和宋代①。此外，从地理分布的角度来看，清代诗歌的重要作家和流派几乎遍及全国各地。这里面最集中的当然是江、浙两省，其次为山东、广东、安徽、北京、上海以及湖南、湖北、江西、福建等处;即便是边远地区，如山西有傅山、吴雯，四川有李调元、张问陶，云南有释读彻，加上内地因故而去的各种流寓诗人，也同样是名家济济，派别时兴。至于那些不大为人注意的作家，特别是前述少数民族作家和妇女作家的大批出现，这就更非其他任何一个时代所能及了。所有这些作家和流派，集团和群体，在诗歌创作上各显神通，百花争艳，共同为清代诗歌的繁荣昌盛做出了巨大的贡献。清代诗歌的成就与特色，从这里也可以得到客观、生动的反映和说明。
清代诗人其生也晚，在他们的前面有丰富、优秀的诗歌传统，这一方面为他们的创作提供了不少的方便，但另一方面却也给他们的创作带来了极大的困难。这个困难用赵翼的诗句来说，就是所谓“好诗多被古人先”(《瓯北集》卷二七《即事》二首之一)。因此，他们时常感叹“古来好诗本有数，可奈前人都占去”(同上卷三五《连日翻阅前人诗戏作，效子才体》);“恨不踊身千载上，趁古人未说吾先说”(同上卷五一《管午思赴选，病殁于清江浦，悼之》二首之一注引管氏词)。假如把这些诗人放在唐宋特别是近体诗形式刚刚开始运用的唐代，这个情形显然就不一样了。由此可见，清代诗人要写出好诗，要创造新格，是何等不易。同时，即以清代本朝而论，其“文字狱”之盛行，高压政策之严厉，确属空前。因此，人们出于忌讳，有许多东西不敢去写，写出来也往往不敢保存。例如吴伟业在《彭燕又偶然草序》中引彭宾(字燕又)自述就说：“吾之诗……以避忌不敢存，故所存止此，以名吾篇也。”(《吴梅村全集》卷二八)由此推想，清代诗人即使写出了好诗，也有相当一部分以忌讳之故而未能流传下来。然而，就是这样，清代诗歌仍然涌现出许许多多的优秀作品，成就了许许多多的重要作家和流派，植根现实，推陈出新，在思想内容和艺术形式方面都取得了巨大的成就，显示出自己的特色，这就更加难能可贵了。
正因为如此，所以清代诗歌虽然处在唐宋这两座诗史高峰之后，却能够超越元明，直追唐宋，成为中国诗歌史上的第三座高峰。当然，这也是古代诗歌史的最后一座高峰。而在另一个方面，清代诗歌则又对它以后的近代乃至现代诗歌发生了巨大的影响。清代诗歌中的爱国主义和反对*、追求民主的进步倾向，在近现代发展成为巨大的反帝、反*的潮流。清代诗歌在艺术上追求自由独创和趋向自然通俗的创作精神，孕育出了近代的“新派诗”乃至现代的白话诗。即便是近代以下偏重于学习古人的保守一路诗歌，事实上也同样是从清代诗歌中那种广师前贤、变化成家的做法直接继承而来的。至于清代诗歌的许多作家和流派对近现代诗人所产生的具体影响，那就更加难以估量了。尽管中国近现代的诗歌，在某种程度上也曾受到过外来文化的影响，然而从根本上来看，它的直接渊源却还是在清代诗歌这里。清代诗歌对近现代诗歌来说，无疑起着开风气的作用。由此可见，清代诗歌在整个中国诗歌史上，既是古代诗歌的光辉后殿，也是近现代诗歌的伟大开山。这种地位，显然是极其重要，也是十分特殊的①。
不过，在五四运动前后，也有一些学者由于个人主观认识和外部客观环境的原因，对清代诗歌进行盲目的诋毁。一直到今天，总体来看，人们对清代诗歌的重视也还远远不够，学术界的研究更是十分薄弱。尽管最近20年来开始留意的学者日渐增多，但如此浩如烟海的清代诗歌，可以说基本上还是尘封在那里。而随着时间的推移，清代和唐宋等朝代之间的界线日益模糊，清代诗歌也越来越混同于泛指的“古代诗歌”;特别是随着学术的发展，清代诗歌也研究到唐宋特别是唐代诗歌那样的程度，那么可以相信，清代诗歌固有的成就与特色，必将获得更准确、更全面、更深刻、更普遍的认识;清代诗歌这份宝贵的历史遗产，也才能真正发挥它应有的作用。
注释
① 参见袁枚《随园诗话》卷二第六十二则,第58—59页,人民文学出版社1982年版。② 参见郭蓁《清代女诗人研究》,北京大学博士学位论文(2001)。③ 参见于植元《英和与奎照》,辽宁人民出版社1988年版。④ 参见魏中林《法式善与乾嘉诗坛》《法式善的诗学思想及其在乾嘉诗坛上的地位》,收入作者《清代诗学与中国文化》,巴蜀书社2000年版。① 关于吴兆骞与清代流人诗歌,可参见黑龙江人民出版社出版李兴盛系列研究著作《边塞诗人吴兆骞》,1986年版;《诗人吴兆骞系列》三种,2000年版;《东北流人史》,1990年版;《中国流人史》,1996年版;《中国流人史与流人文化论集》,2000年版。① 参见叶君远系列研究著作《吴梅村年谱》,江苏古籍出版社1990年版;《吴伟业评传》,首都师范大学出版社1999年版;《清代诗坛第一家——吴梅村研究》,中华书局2002年版。另参见裴世骏《吴梅村诗歌创作探析》,宁夏人民出版社1994年版。吴伟业号梅村。① 参见朱则杰《清诗代表作家研究》,齐鲁书社1995年版;赵杏根《乾嘉代表诗人研究》,苏州大学博士学位论文 (1999)。① 参见刘世南《清诗流派史》,文津出版社1995年版。① 参见钱仲联《梦苕庵论集》,中华书局1993年版;朱则杰《清诗史》(修订本),江苏古籍出版社2000年版;严迪昌《清诗史》(修订本),浙江古籍出版社2002年版。此外关于清代诗歌尚有不少重要研究著作和单篇论文,限于篇幅,不能一一罗列。
转载请注明出处：https://www.288h.cn/articles/26605.html